Naranjas de medianoche, de María Inés Zaldívar (Tácitas, Stgo., 2006)

De los varios registros que maneja María Inés Zaldívar en este libro, tal vez si el que llama más la atención, sea aquel por el cual la descripción más o menos minuciosa de un mundo físico –referencial, las más de las veces, aunque no se trate aquí de meras descripciones- ponga ante los ojos del lector la representación de ese objeto referido, la sensación que eventualmente produciría si nos topáramos con él. No es poca hazaña si se piensa que Zaldívar escribe en una época que rehúye la representación o, si se quiere, la mediatiza a más no poder. Desconfiados de sus capacidades, los poetas no han dado un paso en falso, pero sí uno hacia atrás, imbuidos de una especie de (creemos) saludable pudor que refrena el ataque sin rodeos de la cosa, por otro que sin bien no rehúye su objeto, también da cuenta del proceso de su representación. Zaldívar no. La tramoya aquí permanece en su lugar y en cambio tenemos el despliegue feliz de zarzamoras, bolsas pletóricas de alcachofas, naranjos, rosas y espinas que se toman el foco del poema. Para fortuna de lectores, Zaldívar no quiere pasarse de lista y el muestrario vegetal de estas páginas, da literalmente sus frutos sin desatender la experiencia que de ellos y con ellos se pueda extraer. Los ciclos de la naturaleza, al parecer, tienen su eco en el quehacer humano y estos polos no constituyen mundos ajenos. Aunque tenga poco que ver con lo que usualmente se entiende por poesía lárica, hay en este libro de Zaldívar un goce con la humildad de las cosas que es difícil de soslayar. Bolsas de malla, de esas que antiguamente se usaban para ir a la feria, protagonizan, llenas de alcachofas, un poema. Un terminal de buses en Rosario es el escenario perfecto donde las mujeres que allí habitan se identifican con el mundo físico: la familia, asimismo, está pendiente de la caída nocturna de las naranjas, esas que a medianoche –aparte de darle el título al libro- interrumpen subrepticiamente la tranquilidad familiar. La madurez del fruto es un presagio sutil de la muerte o del carácter inexorable de ésta. Pero esto, más que asumirse trágicamente, más bien parece parte del paisaje. Para mayores antecedentes, no está demás leer esta estrofa del primer poema del libro, “Sentarse, tomar el lápiz, escribir”:

Llorar de frío o de calor, no de sobresalto
Respirar, con cierta naturalidad, respirar
Transitando sobre las horas con el corazón acompasado
Entrar en la noche como el sol en alta mar
Dormirse al son de ruidos familiares
Despertando sin necesidad de tomar el antídoto
Para el veneno que trae el nuevo día.

Si es cierta la afirmación de Bourdieu, según la cual las producciones culturales son un “mundo económico al revés”, entonces creo que el afán de Zaldívar es el de aventurarse a una crítica oblicua, una crítica por omisión del Chile contemporáneo. Y lo hace a través de la creación de este espacio cuya ruralidad es más bien imaginaria o, por lo menos, intencional: no vemos un retorno a ninguna parte, ni a una edad de oro ni a un paraíso perdido, sino un espacio cruzado por las tensiones de una amenaza externa, un afuera que percibido como peligro invita, en consecuencia, a inventar un topos nuevo y a reinventar otros previos, dentro de cuyos límites la amenaza previamente descrita se morigera o aplaza. Pero no necesariamente se diluye. No está demás decir, también, que este espacio tiene una significación ideológica que no es posible pasar por alto, a riesgo de terminar escribiendo una crítica sospechosa e interesadamente cómplice. Aquí nos colgamos de la definición negativa de espacio que tiene Henri Lefebvre:

El espacio no es un objeto científico ajeno a la ideología o la política; ha sido siempre político y estratégico. Si tiene un aire neutral y de in- diferencia por sus contenidos, lo que lo hace parecer tan sólo “formal”, epítome de abstracción racional, es precisamente porque se lo ha ocupado y usado (1976:31)[1]

De hecho, son varios los textos de este conjunto que trabajan sobre la presunción de un adentro y un afuera (sin ir más lejos: el mismo libro está dividido en dos partes, de títulos sintomáticos, En tierra y Rodando), a saber: “Visita”, “Mampara”, “Naranjas en la noche”, “Paseo entre los árboles”, “Primavera en Rosario”, “Réquiem porteño”, “La esquina del monasterio” y “El portón”, textos pertenecientes tanto a la primera como a la segunda parte. En esta última, sobre todo, se recalca la presencia de un límite, en cuyo traspaso se arriesga el fin del sujeto como entidad independiente. La relación dialéctica entre sociedad y espacio, o entre la(s) representación(es) que se hace de éste la primera, nos hace preguntarnos por la alternativa de Zaldívar en medio de una sociedad como la chilena, ahora recién comenzado el siglo XXI, donde se supone –recalquemos esto último- que las fronteras territoriales se han diluido o por lo menos atenuado en su condición de marcos simbólicos. Aunque esta discusión no sería breve, vale la pena tener presente –como si de una especie de mantra se tratara- que los espacios o territorios aquí aludidos son fundamentalmente universos simbólicos, más allá de las comunidades imaginarias de las que hablara B. Anderson, pero sin dejar de lado por completo su realidad geográfica. En el estado actual de nuestras sociedades capitalistas, la simultaneidad de las tecnologías no ha logrado (y tal vez ni siquiera se cuente entre sus propósitos) borrar las fronteras que nos dividen, nacionales o no. Así se entienden entonces que, por ejemplo, en un poema como “Rosa Espinosa”, el atributo de la rosa, i.e., tener espinas, pase de adjetivo a convertirse en apellido, de espinosa pase a “Espinoza”, rosa y personaje mimetizándose, del mismo modo como le ocurre a la voz que, en “Réquiem porteño”, describe el estilo arquitectónico de una plaza, las tiendas sin clientes y el paisaje de la polis al atardecer –en una ciudad que suponemos es Buenos Aires, aunque más bien el hablante del poema la mantenga intencionalmente en el anonimato-, para terminar asumiendo los mismos rasgos de la urbe que está mirando. La mirada, en este y otros poemas, se ejerce como una forma de establecer una distancia con lo mirado. Pero los que hemos vivido en la ciudad paranoica y contemporánea, también sabemos que la mirada toma forma de vigilancia y control, de esas cámaras adosadas en las alturas que aquí, en las páginas de este libro, se transforman en las “diferentes cúpulas que coronan/ las inquietantes torres de esta esquina”. No puedo evitar recordar otro caso –Multicancha (El billar de Lucrecia, 2006, México), de Germán Carrasco-, que en una vertiente particularmente virulenta, también toca con pericia y agudeza –además de cierta mala leche- el tema de esos espacios otrora públicos y hoy enrejados/confiscados para su utilización colectiva. Por su parte, María Inés Zaldívar prefiere menos la frontalidad que la sutileza y más un tratamiento del poema que no lo confine a una palabra contingente. Aun más: lo que hace Naranjas de Medianoche tiene que ver con una reflexión sobre el habitar del hombre en los espacios que le toca habitar y los límites que a estos amenazan. En uno de sus ensayos sobre Holdërlin, Martin Heidegger desarrolla la idea del verdadero significado de habitar en el mundo, partiendo del aserto del poeta alemán que reza “Lleno de méritos, sin embargo poéticamente, habita el hombre en esta tierra”. Aunque no es el lugar para extenderme sobre el pensamiento heideggeriano –ni cuento con los elementos para hacerlo-, sí quisiera resaltar el argumento de Heidegger según el cual no existe ninguna contradicción entre habitar (en este mundo) y hacerlo de una manera “poética”. El filósofo se hace cargo desde un principio de lo que parecen dos términos irreconciliables, tales como vivir en este mundo y hacerlo poéticamente, ya que este último término estaría asociado con ensoñaciones e idealizaciones ociosas que no tendrían nada que ver en un mundo cuyo lema es el de la velocidad y la eficiencia. Sin embargo, dice Heidegger, tal contradicción no existe, en tanto consideremos el habitar y el poetizar en su esencia, i.e., considerándolos en su relación fundamental con el lenguaje, que es de donde el hombre obtiene sus nociones de la poesía y del habitar, no como un lugar donde vivir, no una residencia, sino como una forma de medirse con la divinidad, que es, según Heidegger, precisamente aquello que carece de medida. Poetizar es medir, nos dice Heidegger, pero no habla ni de planos ni de números, sino de tomar-una-medida, lo cual es la construcción inaugural, ergo el poetizar es “es lo primero que deja entrar el habitar del hombre en su esencia. El poetizar es el originario dejar habitar”.La vida del hombre, escribe Holdërlin, es una vida que habita[2]. Desde esta perspectiva, mientras más deje hablar al lenguaje y menos trate de hablar en su lugar, más “poético” y libre y flexible será la escritura de tal poeta. Y, volviendo ahora a Zaldívar, creo que éste es el mayor logro en este libro: haber alcanzado no tanto una expresión personal, una puesta por escrito de una subjetividad, como el haber reflexionado con agudeza –pero sin trazos de brocha gorda- sobre los espacios que hoy hemos creado y los límites que les hemos impuesto. Como para refrendar lo dicho, Zaldívar cierra este conjunto con la siguiente estrofa que pone de manifiesto esa convivencia para nada pacífica entre un adentro y un afuera que en la negociación de sus fronteras, se juegan mucho más que la simple delimitación de una frontera, sino por sobre todo los imaginarios simbólicos que estas involucran:

Se nos viene encima,
de nuevo
se nos viene encima
encima
frágil hoja quebradiza
pedazo de otoño rojeando
en la caída
crujiendo cascarina
bajo la muela de la suela
del cerrado zapato protector
que camina hacia el portón
que espera paciente y cerrado
al final del camino.


Cristián Gómez O.

Notas

[1] Debo todos los conceptos sobre especialidad e ideología al ensayo de Miguel Gomes, Poesía transterritorial: capitalismo y “mundo imaginado” en la literatura venezolana reciente, en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, año XXIX, n° 58, Lima-Hanover, 2do. semestre del 2003.
[2] Todas las referencias a este artículo de Heidegger (y las citas de Holdërlin) están tomadas de Heidegger, Martin. Traducción de Eustaquio Barjau, Conferencias y artículos, Serbal, Barcelona, España. 1994.

Peces de colores (David Bustos, Lom ediciones, 2006)

Ya Ramón Díaz Eterovic llamaba la atención hace poco sobre el rigor y la intensidad con que David Bustos se tomaba su empresa poética. Y se escribe como se vive, solía decir, si no me equivoco, Enrique Lihn. Comentar entonces el tercer libro de Bustos –lo preceden Nadie lee del otro lado (2001) y Zen para peatones (2004)- supone meternos en un volumen que asume su tarea como si en ello el hablante se jugara la vida. Pruebas de ello están esparcidas a todo lo largo del texto y traerlas a colación aquí sería un ejercicio ocioso de no ser porque también tenemos que lidiar con la desconfianza del lector contemporáneo. Citamos entonces sólo una de las pruebas del caso para refrendar lo dicho: Para matar este tiempo es que hemos tartamudeado de esta forma y hundido la navaja más allá de su filo. No sería difícil recorrer de punta a cabo el conjunto de Bustos con la premisa en mente de que estos poemas quieren llamarnos la atención sobre los voladores de luces del espectáculo social[1], sobre esos peces de colores –y ciegos- que deambulan por la pecera, i.e., de poner el dedo en la llaga sobre los vicios del mundo moderno –y más específicamente- sobre el estado actual de nuestra sociedad, donde el presente fragmentario se contrasta con el sentido de totalidad –efectiva o no, pero que aun así funciona como subtexto de la lectura- que podía exhibir el pasado. “Escenas de familia” es de seguro el mejor ejemplo de esto, donde la metonimia de la cena familiar reemplaza toda la conformación de la subjetividad del hablante, que dicho sea de paso, es la que recorre de principio a fin este conjunto (la nota de Alexis Figueroa sobre Peces de colores ofrece más luces sobre este último tema en particular[2]). Pero este libro no invita a una lectura por separado de los poemas, sino más bien a considerarlos como una especie de narrativa breve pero efectiva y no efectista, donde cada poema no logra su sentido por sí mismo sino que se concluye, si es que concluye, en la lectura de los que lo preceden o lo siguen, ya sea inmediatamente o a posteriori. Es lo que ocurre, por ejemplo, con el ya mencionado “Escenas de familia”, que no puede entenderse separado de otros textos como “:Si todo lo triste es bello” o “Aves paranoicas”, sin mencionar toda la serie que gira en torno a la imagen –y sus variaciones- de los peces de colores. Es precisamente este motivo –palabra fetiche de alguna crítica de antaño que no dejaba de contar con muchos aciertos- el que, por razones obvias, resulta preponderante en el total de la obra. Portada y título del libro apuntan hacia allí, así como una serie de poemas que giran en torno al eje verdad y mentira, lo profundo v/s lo superficial, lo que en suma realmente importa en contraste con aquello que no. De aquí surge lo que Díaz Eterovic señala como “una feroz crítica a la sociedad que nos cobija o nos da de puntapiés, y una aproximación a la manera como el poeta, desde su oficio y su conciencia, interviene en el mundo que habita. Aunque en estos tiempos la expresión está algo acorralada, me atrevo a decir que la suya es una poesía con claro acento social, en el sentido de voz de la tribu, del testigo que nos interpreta y nos hace mirar a nuestro alrededor de una manera más lúcida, menos ingenua y conformista”[3]. Más lúcidos sí, menos ingenuos y menos conformistas también; sin embargo, creo que la virtud del libro de Bustos, la gran virtud del libro de Bustos, es –precisamente- lo contrario a lo que indica Díaz Eterovic. Si bien es correcto decir que en este libro se deja ver “una crítica a la sociedad”, no menos cierto es el hecho de que tal crítica se desliza de una manera más bien oblicua, tangencial, o para decirlo de otra manera: tal como lo plantea Francisca Lange en el prólogo a su antología recientemente publicada, “pareciera que el hecho político, lo profundo y lo contingente, sólo existiría mediante la frontalidad; da la impresión de que muchos de estos poetas han sido leídos superficialmente, evidenciando la necesidad de construir una crítica académica y periodística sobre el tema que hasta el momento presenta sólo precarias excepciones. Lo político se manifiesta tanto en la escritura como en los modos de pensar la experiencia y lo literario, articulando espacios estéticos enfrentados a la memoria, propia y colectiva. Quienes utilizan la palabra poética han dado espacio a imágenes rescatadas y creadas desde, contra y a espaldas de ese contexto cultural e histórico, creándose un lenguaje que ha invertido llantos, transformándolos en otro discurso” [4]. El punto es, entonces, que nos parece más adecuado suponer en Bustos un afán por reseñar la sociedad chilena contemporánea no a través de una representación confrontacional, donde buenos y malos estarían identificados a priori. Sería demasiado fácil, sería demasiado simple y, además, sería lisa y llanamente hacerle el juego a ese mismo sistema que se pretende criticar: porque dado el estado actual de nuestro statu quo, toda democracia neoliberal acepta, e incluso fomenta, actitudes y visiones disidentes como parte del juego representacional de la democracia. Si todos pueden dar cuenta de sus puntos de vista, por muy críticos que sean del sistema, éste en el global se justifica. Este tipo de críticas, entonces, como la que cree ver Díaz Eterovic (lector, por lo demás, siempre inteligente y generoso), son las que están admitidas dentro de las reglas del juego. Y, por lo tanto, su capacidad crítica es prácticamente nula, o un mero saludo a la bandera. Esto es una parodia de la rebeldía que no hace sino describir en cuerpo y alma las rebeldías que el mismo sistema ampara, que son parte de la lógica cultural del sistema. Sería, dentro de este circuito, nada más que capital cultural que se acumula y que se transforma, todavía dentro de ese mismo sistema al que hemos aludido, en mercancía y en ganancia, transable a fin de cuentas en un mercado de bienes simbólicos (que operan como solución a las contradicciones sociales que imperan en la realidad). Mutatis mutandis, esto sería lo que ocurre, por ejemplo, con los académicos de izquierda y toda su corrección política, que trabaja como una pieza más de una maquinaria muy bien ajustada de consumo universitario y cultural. La producción de conocimiento es otra forma de activismo político, se dice. Claro, pero ese conocimiento que se produce va a parar no más allá de los márgenes del modelo que se critica, entrando a formar parte de un círculo vicioso y, en apariencia, inevitable. Pero, visto desde otra perspectiva, tal vez la crítica que sí se trasluce en la poesía de Bustos es una que, en lugar de irse de cabeza contra la muralla, creemos que se ve a sí misma transitando por el camino de las incertidumbres. Un buen índice de esto podría ser el mismo epígrafe que inaugura el libro: “Quizás nada sea cierto. Pero todo es real”. De alguna manera, esto parece una marca de fábrica de Bustos, porque ya habíamos comentado al respecto en el postfacio de su libro anterior, Zen para peatones. Allí poníamos de relieve la reflexión que lleva a cabo el poeta al escribir que “Lo real ha invadido lo real”, verso que pareciera hacer referencia al diagnóstico de Baudrillard en torno al mundo virtual y su (escaso) anclaje en la porfía de los hechos: “if the Real is disappearing, it is not because of a lack of it-on the contrary, there is too much of it. It is the excess of reality that puts an end to reality, just as the excess of information puts an end to information”[5]. Los signos que se han vuelto indescifrables de una época que se ha vuelto indescifrable: he allí de lo que habla, pienso, este tercer libro de Bustos. Si un poema es siempre algo más que la Historia dentro de la que nace, como suele insistir Octavio Paz, igualmente cierto es el hecho de que es capaz de trascenderla gracias a esa misma historia y que ella es su condición sine qua non. Esto es lo mismo que decir que Bustos no se hace el loco con aquello que lo rodea, pero tampoco se le olvida que el poema es un artefacto verbal que no comunica mensaje alguno que no sea el poema mismo: ni sermón ni prédica, ni cátedra ni consigna, sino todos ellos y ninguno a la vez, el poema, como bien lo sabe el autor de estos Peces de colores, es una opacidad expresiva que llama antes la atención sobre su batalla representacional que acerca de lo supuestamente representado: Mover la mano en la pecera no quiere decir atrapar un pez si se advierte y sabe de ante mano que la esquiva representación flota dentro de un signo zodiacal por ejemplo un pez frente a otro pez no logran verse a los ojos. Y ojo que el autor abunda sobre el tema. La súbita desesperación por querer ver bajo el agua, que se confunde con el deseo de quebrar derechamente la pecera, concluye junto con el poemario en la insoportable visión de la pecera rota. Lo real que invade lo real. El género humano no puede soportar mucha realidad, Eliot dixit. Bustos, por su parte, se conforma con hacer notar su carácter inasible, que no es poco. Y si de correspondencias se trata, el referente de Peces de colores, en suma, creemos que es uno de variados grises, más que uno teñido de blanco y negro. Enclavado o extraviado en medio de un país en transición o con ansias de abandonar la transición –así lo proclaman, al menos, no pocas voces, a propósito del fallecimiento de Pinochet-, donde las señales de tal proceso distan de ser unívocas, el texto de Bustos se encarga `precisamente de dar cuenta de esas ambigüedades, como si su labor fuera más que la de un espectador ante los hechos, la de un testigo implicado en lo que narra. La amplia bibliografía que pretende poner en relación Literatura y Sociedad –así, con mayúsculas, porque generalmente a los más sesudos les gusta hablar claro y golpear la mesa-, pone un mayor o un menor énfasis en la sumisión de la obra al ejercicio del poder político –Paz- o busca desentrañar el tejido con que la obra conjuga o trata de conjugar “una noción de objetividad que no excluya, como material de desecho, la ‘subjetividad inmediata’, no sólo justificable en ciertas coyunturas históricas como las que vivió el surrealismo, sino fuente permanente de investigación poética de lo real, como se quiera que aquí es donde se trata de ‘liberar al hombre de sí mismo’, antes o después o por encima del problema social”[6].
[1] Se podría, en otra ocasión, ya que el espacio de esta reseña no alcanza para ello, ahondar en la crítica del carácter performativo de la sociedad que se hace en estos poemas, a su condición de simulacro y virtualidad.
[2] Figueroa, Alexis. “Una lectura de Peces de colores”. En Proyecto Patrimonio,
[3] Díaz Eterovic, Ramón. “Peces de colores, de David Bustos”. Presentación del libro en el restorán Rapa Nui, Viernes 14 de Julio del 2006. En Proyecto Patrimonio,
[4] Lange Valdés, Francisca (compiladora). Diecinueve (poetas chilenos de los noventa). J.C. Sáez editor. Stgo., Chile. 2006. Dicho sea de paso, aun no logramos explicarnos, aunque nada le agregue a la discusión, la ausencia de la poesía de Bustos en este libro.
[5] Baudrillard, Jean. The Vital Illusion. Columbia University Press, the Wellek Library Lectures. New York, 2000).
[6] “Definición de un poeta”, en El circo en llamas. Lihn, Enrique. Edición de Germán Marín. Lom ediciones, col. Texto sobre texto. Stgo., Chile. 1997.

Inicio y razón de ser

Aquí pretendo publicar, con la periodicidad que me sea posible, pero ojalá con una frecuencia quincenal, algunas reseñas que me interesa escribir sobre lo que está pasando en Chile y otros lugares. No creo mucho en la manía de estar al día, ni tampoco en eso de leerlo todo, trasunto de cierta histeria antes que de otra cosa. Pero, siempre y cuando mis condiciones de vida -léase trabajo, hijas, etc.- me lo permitan, la idea es tomarle el pulso a ciertos libros y preguntarnos no sólo qué y por qué leemos, sino también cómo (en la cama, en la micro, en el baño, caminando incluso). Los comentarios, que espero se transformen en un foro, aceptarán opiniones tanto sobre el libro reseñado como sobre la reseña misma. Sin embargo, debido a experiencias previas, la moderación de comentarios estará habilitada, so as to este seguro servidor pueda ver si hay comentarios ya sea ofensivos, neurasténicos, gratuitamente biliosos o que simplemente no guarden relación con el tema. Todos ustedes son bienvenidos.